نقد فیلم تاکسی (Taxi) از جعفر پناهی

«تاکسی» را دوست دارم. این فیلم بر خلاف فیلم قبلی پناهی «این یک فیلم نیست» خشن و دردناک نیست، اما زیرک، مفرح و انسانی است. فیلم درباره ایران امروز حرف می‌زند، چیزی که بعید می‌دانم بتوانید در لابه لای اخبار بیابید.

«تاکسی» یک بذله گویی شیرین، نمادی از فعالیت سینمادوستی لاقیدانه و نوعی سِلفی شغلی است- قطعاً پناهی زیر بار هیچ گونه فروتنی کاذبی نمی‌رود. این فیلم در واقع بیانیهای اندوه‌بار اما مصرانه درباره یک اثر است که می‌گوید گرچه زمین خورده‌ام اما هرگز میدان را ترک نکرده‌ام. او هنوز هست و هنوز درباره نظام قضا در ایران حرف می‌زند، و هنوز با دوربین‌های دیجیتال، گوشی‌های همراه و هر چیز دیگری که حافظه داشته باشد فیلم می‌سازد. و در این فیلم‌ها گریزهایی به فیلم‌های قبلی خود نظیر «طلای سرخ» و «آفساید» دیده می‌شود.

فرضیه یا شوخی فیلم این است که پناهی حالا به یک راننده تاکسی تبدیل شده است. این کارگردان بزرگ حالا پشت فرمان یک ماشین خیلی معمولی نشسته (این باعث رنجش خواهرزاده‌اش می‌شود وقتی که پناهی برای سوار کردنش به مدرسه‌اش می‌رود) و دور تهران می‌چرخد و بازیگرها، آماتورها و دوستان پناهی نقش‌هایی را به عنوان مسافران بازی می‌کنند. گاهی اوقات مسیری را با هم طی می‌کنند و گاهی اوقات این سفر بیشتر از چند بلوک نمی‌شود؛ عجیب این که آن‌ها به ندرت به آدرس مشخصی اشاره می‌کنند. و پناهی راننده تاکسی افسردهای است که اغلب مکان‌ها را نمی‌شناسد، گرچه مسافران وراجش ظاهراً توجه چندانی به این موضوع ندارند، چون اغلب از آن‌ها کرایه نمی‌گیرد. با یک دوربین قفل شده روی داشبورد ماشینش از مسافران فیلم می‌گیرد و نکته اینجا است که این یک دوربین ویدئوی امنیتی است که برای جلوگیری از سرقت نصب شده است؛ بعد می‌بینیم که این دوربین تا چه حد مفید خواهد بود. و این گالری انسان‌ها دورنمای متحرکی از ایران امروز و این که انسان‌ها در ایران چه حسی به جرم و مجازات و نحوه زندگی‌شان دارند به ما می‌دهند.

به نوعی می‌توان عباس کیارستمی را مبدع تاکسی در زیرژانر کلاسیک سینمای ایران نامید: در فیلم‌هایی نظیر «ده» (۲۰۰۲) یا «طعم گیلاس» (۱۹۹۷) برخی صحنه ها یا کل فیلم داخل یک خودرو فیلم‌برداری شده‌اند. فضای داخلی خودرو هم درون است و هم بیرون، هم خصوصی است و هم در عین حال عمومی است، هم ساکن است و هم متحرک. این مدیوم امکان ایجاد نوعی خلوص فانی، حتی بروز صمیمیت میان غریبه ها را فراهم می‌کند.

شخصیت‌هایی که خواهان سوارشدن هستند تا حدی کمیک هستند: خانمی را می‌بینیم که در تنگ سربازی ماهی قرمز حمل می‌کند. زنی با چشمان اشکبار از او می‌خواهد تا شوهر کتک خورده و خونینش (در تصادف آسیب دیده) به بیمارستان برساند، و پیرمردی که از مسافر دیگر پناهی می‌خواهد تا با گوشی موبایل از وی در حالی که وصیت می‌کند فیلم‌برداری کند و او تمام اموالش را به همسرش می‌بخشد و برادرانش را از ارث محروم می‌کند؛ همسرش یک نسخه از این ویدئوی مهم می‌خواهد. بعد معلوم می‌شود که آن مسافر شخصیتی منفی است که فیلم‌های غیرقانونی می‌فروشد- و ادعا می‌کند که یک نسخه از «روزی روزگاری در آناتولی»(Once Upon a Time in Anatolia) نوری بیلگ جیلان را به پناهی داده است.

اما شخصیت‌های دیگر ایدههای مهم‌تری را مطرح می‌کنند. یک معلم و یک جوان درباره نحوه مجازات خلافکارها بحث می‌کنند: مرد خواستار اعدام به دستور شریعت است؛ اما زن خواستار عفو است و معتقد است که هیچ کس مادرزاد دزد به دنیا نمی‌آید. کمی بعدتر پناهی با دوستی حرف می‌زند که به فروشگاهش حمله شده- مرد از طریق آیپادش فیلم دوربین مدار بسته را به پناهی نشان می‌دهد که زن و مردی را نشان می‌دهد که در حین دزدی دستگیر شده‌اند و در نهایت پناهی دوستی را سوار می‌کند که وکیل است ولی از وکالت محروم شده است همان طور که او از فیلمسازی محروم شده است. آن‌ها درباره پرونده غنچه قوامی، زن ایرانی زندانی شده به دلیل تلاش جهت حضور در مسابقه والیبال، بحث می‌کنند. پناهی نوعی گرایش قدری طنازانه را در سراسر فیلم حفظ می‌کند.

لحظه بحرانی زمانی فرا می‌رسد که خواهرزاده زرنگش رو می‌کند که باید برای یک پروژه درسی فیلم کوتاه بسازد؛ او تصادفاً از پسری که پولی که متعلق به او نیست را برداشته فیلم می‌گیرد. آیا پناهی توانسته به مقامات نشان دهد که فیلم سازها می‌توانند منشا خیر باشند؟ دخترک به پناهی در فکر فرو رفته می‌گوید که معلمشان گفته که باید فیلمی بسازند که قابل پخش در ایران باشد، آن‌ها باید از «رئالیسم تلخ» دوری کنند. این توصیهای است که باعث حیرت طرفداران فیلم‌های ایرانی می‌شود- و آن‌ها در واقع از رئالیسم تلخ دوری می‌کنند و تفسیرهای رمزداری را در قالب داستان‌های بچه‌گانه ارائه می‌دهند. با این حال، فیلم‌های پناهی هرگز از رئالیسم دوری نکرده‌اند.